Generación ausente y solitaria

"La música está enferma/ nosotros también", fue uno de los gritos de guerra de Los Estómagos, desde sus primeros shows en 1983. Debajo de la superficie punk de la sentencia, asomaba la orfandad, la constatación de un parricidio tan solitario como eficaz. Y, sobre todo, la vivencia traumática y a contramano de un periodo que los mayores insistían en catalogar de "primavera democrática".

El mismo signo generacional aparece una y otra vez entre las nuevas bandas, las que además de compartir notorias limitaciones artísticas y técnicas consiguieron rápidamente un alto nivel de convocatoria e identificación entre los adolescentes y jóvenes montevideanos de clase media. "Tango que me hiciste mal", autodiagnosticaban Los Estómagos, y al apropiarse de la prosa desencantada y nihilista del clásico tanguera Cambalache negaban la existencia de herencias musicales más cercanas.

"Montevideo agoniza/ y ya nadie la podrá salvar/ nunca más", maldecían Los Traidores. En un plano más privado, y apelando al humor, Los Tontos creaban personajes como 'El geronticida' ("El asesino de viejas/ las espera agazapado") o aludían a la reciente guerra en la masacre absurda de Himno de los conductores imprudentes. Mientras tanto, la revista alternativa GAS definía a la nueva generación como "ausente y solitaria", y sus editores dufundían la literatura de Charles Bukowski, desencantados de los amaneceres sesentistas que reproducían los grupos juveniles de la izquierda tradicional. Un himno de esa época, firmado por Neoh 23, describía fielmente a la nueva sensibilidad: "Estamos mal/ estamos mal/ estoy aburrido".

En una noche de diciembre de 1985, días antes de la edición del disco Graffiti -que propiciaría el lanzamiento de la nueva ola y su posterior bautismo popular en el Teatro de Verano-, el grupo Los Traidores se presentaba en un escenario muy singular: un tablado en la Explanada Municipal montado en el marco de una feria artesanal. Unos treinta punks esperaban que después de algunos covers de Bob Marley y The Clash, la banda interpretara un par de canciones que circulaban subterráneamente: Buenos días, Presidente y Montevideo agoniza, esta última una negrísima versión del Himno Nacional. Cuando finalmente lo hicieron, el precario sonido fue tapado por un grupo de treintañeros, gritando desafiantes, por encima de los lamentos de Juan Casanova, los versos de un éxito de Silvio Rodríguez. El batero dejó de tocar, se bajó del escenario, y las provocaciones encontradas terminaron en una absurda pelea callejera con botellas rotas y corridas.

Hubo otros episodios, pero tal vez ese sea el que mejor describa las diferentes sensibilidades que se explicitaban a través de los discursos musicales. Otro momento clave, dos años antes, tuvo un gran impacto y no debe dejar de ser mencionado: el insólito debut en televisión de Los Estómagos, berreando el humor siniestro de La barométrica en el programa Telecataplum. A la mañana siguiente, decenas de miles de montevideanos explicitaban comentarios ofensivos sobre el cuarteto rockero en sus charlas de oficina y de almacén. Los peinados raros, casi al rape, provocaron entonces innumerables confusiones sobre si eran militares o cuál cosa.

¿Cómo se explicaba la explosión rockera? ¿De dónde habían salido? ¿Cuáles eran sus referentes? ¿Cuál su identidad, cuando la mayoría de quienes se colgaban la guitarra y le daban a los parches iban a la escuela durante la dictadura? ¿De qué manera esa generación marcaría a las siguientes, definiendo una forma de rock uruguayo, singular en su estética y absolutamente diferenciada tanto del rock anterior como de expresiones contemporáneas desarrolladas en Argentina?
 

Señales del exilio

Dos jóvenes uruguayos cambiaron, desde diferentes lugares y peripecias, el escenario de la música popular uruguaya de los '80. El músico Jaime Roos y el productor musical Alfonso Carbone. Ambos tienen en común el haber recorrido Europa, para constituirse a su regreso en generadores de nuevos modelos de gestión cultural, además de influir directamente en la banda de sonido de la primavera democrática.

Alfonso Carbone, desde el sello Orfeo de la casa Palacio de la Música, fue uno de los protagonistas claves del rock posdictadura. Un extenso viaje europeo y el haber vivenciado en Londres la explosión punk, le permitió entender y desarrollar comercialmente la movida emergente y subterránea desde sus inicios en 1983. Productor artístico de los discos emblemáticos (Tango que me hiciste mal, de Estómagos, el compilado Graffiti y Montevideo agoniza, de Traidores), su papel de dinamizador de la movida se extiende a su calidad de difusor de la escena punk y pospunk, principalmente británica y española, desde el programa radial Concierto al sol y las exitosas temporadas en televisión al frente de Videoclips y Alternativa. Esa cualidad de comunicador, le permitió a Carbone influir en el gusto de las nuevas generaciones y a su vez modelar la propia estética de las bandas que surgían.

Jaime Roos, en su caso, renovó el modelo de canción urbana y logró sintetizar el camino abierto por Mateo y Dino. Autodefinido como "tuquero", en contraposición a la mayoría de la generación del '77, formuló un puente con el rock predictadura y mixturó en su cancionero el pop beatle con la milonga, el candombe y la murga, de una manera más callejera que los planteos de colegas como Lazaroff, Ubal y Olivera. La peripecia de Roos, en paralelo a la del rock adolescente posdictadura, guarda puntos en común con esta movida en el hecho de la tolerancia mutua, la ruptura con las generaciones anteriores y un público en común hasta la consagración masiva de un artista que en definitiva desbancó y fue el necesario recambio del entonces hegemónico Canto Popular.

Otro "tuquero", que integrara el equipo de Roos en esos años y luego liderara una de las bandas más exitosas, fue quien formalmente reelaboró con mayor intensidad los puentes entre las dos etapas del rock uruguayo. La figura de Jorge Nasser, quien residió varios años en Buenos Aires incursionando incluso en el periodismo rockero desde la revista Expreso Imaginario, cobró mayor destaque con la formación de Níquel. Sin embargo, y al igual que Roos, el periodo más entusiasta de Darnauchans y la definición rocanrol del arrabal de La Tabaré, no comparte la misma sensibilidad que la movida de Estómagos y Traidores. Con más diálogos musicales hacia el pasado, influencias del blues y la milonga, Níquel publicó en 1991 un disco emblemático titulado De memoria, un recorrido que sella el nexo entre las truncadas generaciones rockeras.

Pero tal vez el mayor intercambio y permeabilidad en el gusto musical de artistas y público se generó subterráneamente, coincidiendo con el regreso del exilio de centenares de adolescentes cuyas familias habían encontrado refugio político en España y México. La circulación de grabaciones piratas de Loquillo, Siniestro Total, Ilegales, Gabinete Caligari, La Polla Records, Eskorbuto, Toreros Muertos y otras bandas españolas se multiplicaron en Montevideo, compartiendo difusión tribal con fanzines como GAS y Suicidio Colectivo, además del incipiente auge de disquerías importadas que promovieron la circulación en Montevideo de discos de Sex Pistols, The Cure, The Damned, The Clash, Joy Division, The Smiths, Depeche Mode y Duran Duran, los artistas fundamentales del rock británico de los '80.
 

Aires españoles

El rock de la apertura, forjado desde las cuevas por bandas autodefinidas punks, se gestó en un singular proceso de transculturación. El cóctel de humor siniestro, de nihilismo, de un punk cruzado con aires góticos, sólo pudo ser posible por la influencia de figuras como Alfonso Carbone desde sus audiciones radiales y por la identificación de los adolescentes uruguayos hacia los principales grupos de la escena rockera española y en segundo término británica.

Pocos factores locales influyen notoriamente en la obra de Estómagos, Traidores, Tontos, Cadáveres Ilustres y Guerrilla Urbana, entre otros, en un medio en el que languidecían los últimos estertores de la música disco y apenas unos pocos estaban conectados con lo que sucedía fuera de fronteras, más allá de la denominada música comercial y un rock argentino pos Malvinas que apenas si fue un disparador energético. Porque sólo en algunas excepciones se tomaron sus modelos y fueron precisamente paradigmas de grandes fracasos de la época: desde el proyecto pop de Polyester hasta relecturas de Soda Stéreo como lo fue Séptimo Velo. Esta situación de continuos fracasos de amaneramientos porteños se sucedieron en los años siguientes, hasta finales de los '90, con ejemplos fallidos como los de La Rosa Mosqueta, El Testaferro o Juan el que canta.

Todas, absolutamente todas las bandas de la época que conectaron inmediatamente con el público, despreciaban por igual al Canto Popular y lo argentino. El enganche inmediato sucedía con un rock español que a la distancia mantenía un paralelismo singular con la sensibilidad montevideana. El destape español, a grandes rasgos, del que emerge principalmente la generación de rockeros que los hijos de exiliados trajeron en sus valijas a Montevideo, obedecía a la explosión artística inmediata a la muerte del dictador Francisco Franco, pero también a ciertos ajustes de cuentas juveniles y parricidas hacia los modelos identitarios españoles, incluyendo al rock ibérico inmediatamente anterior, desde Miguel Ríos y Tequila a Barón Rojo. En esencia, una situación generacional evidentemente especular con la uruguaya, pasada por los "raros peinados nuevos" y el aire liberador que contagió Londres desde el fermental movimiento punk del '7'7.

En cuanto al ingrediente británico, también presente en este rock uruguayo, ingresó de manera directa pero también pasado por la lectura española. A modo de ejemplo, el punk a la uruguaya fue reflejo de Clash y Pistols, pero con referencias más directas hacia Siniestro, Ilegales e incluso La Polla Records. Seguramente donde el ingrediente español se hace más evidente es en el plano lírico, evidenciado de modo pintoresco en el uso del término "habitación" en vez de "cuarto", por ejemplo, y que diera impulso a un decir directo, a veces introvertido pero siempre individualista en los grupos más serios (Estómagos y Traidores) y a un humor negro muy consistente (Tontos y Cuarteto de Nos, aunque estos últimos sea más exacto definirlos como un ejemplo singular de rock culto, universitario, posmasliahno, no asimilable a ninguna de las dos grandes tendencias, ni la del '85 ni la de los cantautores del '77).

En todos estos ejemplos, debe señalarse un afán de originalidad que abrió caminos propios en reelaboraciones de diferentes interés artístico, a diferencia de experiencias decididamente epigonales en grupos contemporáneos que revelaban una neta influencia brit y no española: Zero tuvo su modelo en Depeche Mode, Zona Prohibida en The Cure, Putticlub en Madness.

Tres grupos que surgieron algunos años después del '85, definibles como "hermanos menores", llevaron la referencia española al extremo, en algunos casos muy cerca de la caricatura. Cadáveres Ilustres refleja el rock callejero del catalán Loquillo, Trotsky Vengarán equilibra el efecto La Polla con un toque ramone que luego profundizarían, y la primera etapa de The Supersonicos fue una imagen clónica -y por cierto muy divertida- de los viguenses de Siniestro Total.
 

Cruzando los '90

Pese a situarse el fin de la movida con la disolución de Los Estómagos en 1989 y el posterior cierre del sello Orfeo, la herencia española/británica persiste a lo largo de los años '90 y hasta nuestros días, consolidando un estilo de rock uruguayo que consolida una fuerte identidad, diferenciada totalmente de la cercana escena argentina.

Visualizar esa línea que va de los primeros Estómagos y Guerrilla Urbana, hasta la popularidad ganada por Buitres, Trotsky Vengarán, pese a la innegable raíz ramone de ambas, permite entender esa influencia y apreciarla ya como una marca que identifica al rock uruguayo. En cuanto al humor siniestro se ha perdido un poco el rastro, aunque nuevos artistas como Max Capote y Dani Umpi -no debería sorprender- retoman el aire naïf que distingió a la movida, y sobre todo por la influencia de artistas como Alaska.
Pero el mayor heredero de esta línea posdictadura es precisamente el grupo que ha alcanzado mayor popularidad en los últimos años: La Vela Puerca. La línea de referencias va desde Ilegales a Kortatu, también a los legendarios Traidores, manejando una síntesis que incluye entre sus aciertos el haber llevado al rock de banda el manejo letrístico urbano de Jaime Roos.

¿Y lo mexicano? Esta influencia, mencionada líneas arriba en cuanto al desexilio, cobraría importancia a mediados de los '90, con la aparición de dos de las bandas más importantes de la década: Peyote Asesino y Plátano Macho. No se trata de una referencia simplemente musical, ya que México en los '70 y primeros '80 no tuvo una escena de relevancia como la española, pero sí en cuanto a la cercanía con Estados Unidos. Entre otros, los hermanos Casacuberta y Juan Campodónico, quienes vivieron su infancia en el DF, integraron estas dos bandas que representaron el imaginario hiphop en una sincronía exacta con el surgimiento de bandas como Molotov y Plastilina Mosh en tierras mexicanas y el ascenso a la popularidad de los Red Hot Chili Peppers en California.

Si hay algo que interesa y puede distinguirse en este juego de permeabilidades que se dio en distintas épocas del rock made in Uruguay, son precisamente los momentos en que una sensibilidad periférica (por cierto, catalogable de provinciana) se acercó a momentos importantes y fermentales de la cultura rock global: en 1964 con el flequillo de Shakers y Mockers; en el 1968 por la mixtura de un pre rock latino de El Kinto; en 1984 en el nihilismo pospunk de Estómagos y Traidores; y finalmente en 1995 a través de sueño hiphopero de Peyote y Plátano.